Pensamentando...

¿Quién es Georges Didi-Huberman?

Jesús María Dapena Botero (Desde España. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Con Georges Didi-Huberman toca con la imagen lo real; habla de Roland Barthes, de la defensa barthesiana de la importancia de la imagen y de la fotografía, como un arte que presenta lo real y da testimonio directo de él; pero de otro lado habla del descrédito de la fotografía en el espectáculo, como dos posiciones antagónicas, que Didi-Huberman pretende, de alguna manera reconciliar, ya que lo que menos le interesa es contraponer a Barthes y a Baudrillard, para hacer una especie de ontología de la fotografía, como lugar de captación fantasmática del verdadero ser, lo cual, al final puede terminar en retórica.
Didi-Huberman plantea una crítica, ya que al afirmar que hay allí un movimiento persuasivo, está haciendo crítica, en la línea de la del Walter Benjamin, quien, a pesar, de ver el decaimiento de la aurora, sigue buscando para dar un salto hacia la autenticidad, al origen, donde también hay una ontología de la imagen, en su relación con lo real; así Benjamin critique la imagen como tal y como se la utiliza, hay aspectos contradictorios que han de asumir todos los que se presenten como verdaderos comentadores de la imagen.
Baudrillard puede llegar al extremo de rechazar dicha relación entre lo real y lo imaginario para hacer el elogio del simulacro pero eso es ir demasiado lejos, lo cual puede llegar a ser un cinismo extremo, ya que porque algo aparezca en una foto no es en sí mismo falso.
Pero lo que busca Didi-Huberman no es buscar un consenso como ideal de mesura, más bien lo que busca es crear una dialéctica entre las tesis de los unos y de los otros, no a través de una tercera vía, sino con el reconocimiento de que hay imágenes repugnantes, que habría que criticar con violencia, pero no asumir que toda imagen es así, ya que son demasiadas las imágenes que hay a nuestro alrededor; de lo que se trata es buscar aquellas que pueden ayudarnos a pensar.
Didi-Huberman utiliza el psicoanálisis de la imagen como una herramienta, basada tanto en Freud como en Lacan, con la ambivalencia propia del psicoanalista francés en torno al doble juego de la retórica y el terror; para Lacan, lo real se presenta como lo terrible, así se piense que es pura retórica.
Para Didi-Huberman, cuando la sospecha se transforma en rechazo aparece la paranoia; Didi-Huberman abre la discusión con los lacanianos y los neolacanianos y les plantea que la sospecha siempre conduce al rechazo porque se pide demasiado a aquello de lo que se sospecha y ni al psicoanálisis ni a la imagen habría que pedirles tanto; habría que contentarse con lo fragmentario, con pequeños momentos. La imagen es una herramienta manipulable; el psicoanálisis en este contexto se usa como crítica, no como instrumento clínico.
Didi-Huberman usa el concepto de síntoma pero no va tras la búsqueda de una etiología, ya que detrás de lo que va es de la búsqueda de instantes, de destellos fugaces y momentáneos, a la manera que lo sugiriera Walter Benjamin pues la vida se muestra es a través de esos centelleos efímeros.
Se podría decir que Didi-Huberman es foucaultino, ya que ambos son archivadores, el uno de imágenes y el otro de discursos, aunque pareciera que el primer oficio fuese más difícil que el segundo, ya que los textos son más fáciles de clasificar, como mínimo puede hacerse una clasificación alfabética, y la tarea de archivo es fundamental para dar cuenta de la historicidad; el archivo de imágenes no puede hacerse como un puro y simple relato, dada la complejidad del asunto.
Warburg, Benajmin y Bataille usaron el archivo de imágenes como un género completamente novedoso, en el mismo momento en que Eisenstein, Brecht y los formalistas rusos se ocupaban del montaje y lo hicieron en un momento en el que Europa padecía las secuelas de la Primera Guerra Mundial y los pensadores y artistas se planteaban la historia en términos de estallido y reconstrucción. Walter Benjamin decía que una verdadera historia del arte no debe contar la historia de las imágenes sino acceder a lo inconsciente a la vista, para lograr un montaje interpretativo, que es lo que sucede con el psicoanálisis.
Didi-Huberman pretende trascender una ontología de la imagen, una ontología que intente responder a la pregunta de qué es una imagen, ya que quedarse en el plano puramente ontológico no le parece interesante y considera este enfoque erróneo, lo que considera que fue el gran error de Roland Barthes, quien, a la final, planteó un falso problema, de tal suerte que cuando habla de La Imagen, con mayúsculas, como lo hacen los filósofos y el mismo Lacan, no logra entenderse bien de qué habla.
Jean Luc Godard, en cambio, decía que no hay una imagen sino dos o hasta tres, ya que sólo un montaje se hace por un choque de imágenes, de cuyo impacto surge una tercera; esa inexistencia de La Imagen hace que, a Didi-Huberman, termine por desinteresarse de ella y ésta sólo le importa como herramienta de trabajo o de elemento lúdico, que sirva para la elaboración en el sentido freudiano.
Foucault, en su relectura de archivos marginales y punitivos, nos invita a sospechar del archivo mismo, ya que lo importa allí es lo que falta, lo que debería llenar los huecos de los archivos, lo que permanece en la sombra; lo interesante del archivo es que esté lleno de agujeros; por eso su interés se torna paradójico.
El documento tanto como el archivo y la imagen debe generarnos sospechas. Foucault y Michel De Certeau han hecho toda una crítica del archivo con su aspiración de contener el mundo dentro de ellos, según la consigna del Renacimiento; el archivo era entonces un constructo, a la vez censurado, lleno de lagunas, de acuerdo con los criterios hermenéuticos del clasificador, lo cual, de hecho tiene consecuencias en la realidad, por eso, no es dable pensar el archivo como algo neutro, ni ingenuo, ya que no es el estado de naturaleza del documento y está tasajeado por la cultura; por eso, la historia puede ser otra ficción más; Derrida nos muestra que la escritura filosófica e historiografía están íntimamente ligadas a la literatura pero, si esa sospecha se lleva muy lejos, podría conducirnos también a errores, como llegar a la conclusión de que los campos de concentración jamás existieron pues una relativización extrema de la historia puede desembocar en Baudrillard o en una negación revisionista, sumamente peligrosa; no se trata de criticar y rechazar sino de mantener una relación crítica con el archivo para poder hacer un uso instrumental de él, sin caer en posiciones ingenuas pero tampoco despectivo, poder examinar qué es verdadera documentación y qué es ficción.
Toda imagen es incompleta; nunca dará cuenta de toda la verdad.
Georges Didi-Huberman es un filósofo e historiador del arte, quien pretende elaborar una estética como síntoma, como expresión cargada de consecuencias epistemológicas.
El concepto de síntoma lo toma de Freud para extrapolarlo al campo de la estética y lograr acceder a una compleja red de significaciones heterógenas, en el sentido de Bataille, que se condensan y articulan en la imagen y lo hace a partir de la pintura de Fra Angélico.
El hombre nació en 1953 y es profesor de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París y se ha transformado en uno de los pensadores más influyentes en el campo de la estética y la filosofía, entre sus libros más destacados figuran:
- Lo que vemos, lo que nos mira.
- Imágenes pese a todo.
- Ante el tiempo.
Y el que estoy leyendo en este momento, que me encontré en La Casa del Libro de Vigo, España.
- La invención de la histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière.

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Publicado por ARGENPRESS en 15:22
Etiquetas: Jesús María Dapena Botero, Reflexiones
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